BREVI NOTE PER UNA STORIA DEI RAPPORTI DI GIUSEPPE VERDI CON LA NATURA
DI ENRICO BANFI E AGNESE VISCONTI

Pianta fuori di clima
Le parole sono note e citatissime ogni volta che si parla dei rapporti di Verdi con il quartetto per archi eseguito in forma privata a Parigi nel 1876. Sul significato di esse in relazione alla musica italiana e alla sua possibilità di esprimersi strumentalmente, molti sono gli scritti e i pareri per i quali rimandiamo al puntuale articolo di Ennio Speranza, Caratteri e forme di una "pianta fuori di clima" Sul quartetto per archi di Verdi ("Studi verdiani", 17, Parma 2003, pp.110-165) e alla bibliografia in esso raccolta. In queste pagine vorremmo piuttosto prendere le mosse dalla locuzione di Verdi per avviare un tentativo, meglio un abbozzo, di comprensione, per ora molto parziale, dei rapporti del musicista con le piante, e più in generale con la natura. A tale scopo ci baseremo sui 4 volumi dei Carteggi verdiani raccolti da A. Luzio (Roma 1935-1947) e sull'analisi in loco delle piante attualmente presenti nel parco della Villa di Sant'Agata, dove Verdi, come è noto, si rifugiava per ritemprare le forze e rinnovare la sua creatività musicale.
Ci pare anzitutto di poter dire che le parole di Verdi non possono non richiamare l'eco di una questione scientifica ai suoi tempi molto studiata e dibattuta nella comunità naturalistica europea. Si trattava proprio del rapporto tra piante e clima, ossia tra piante, altitudine e latitudine. Il problema era stato posto per la prima volta dopo che il famoso naturalista-esploratore tedesco Alexander von Humboldt, tornato in Europa nei primi anni dell'Ottocento dal suo lungo viaggio nell'America centrale e centro-meridionale, dove aveva osservato l'esistenza di un'interconnessione tra vegetazione e altitudine, aveva fondato una nuova disciplina scientifica: la geografia botanica il cui obiettivo era appunto quello di stabilire i rapporti tra piante e altitudine e latitudine. Che Verdi fosse in qualche modo a conoscenza di questa temperie culturale sembra poter essere avvalorato dalla lettera scrittagli nel 1859 dall'amico napoletano Cesare De Sanctis che gli annunciava la morte del naturalista tedesco, chiedendogli se aveva il suo autografo (Luzio, I, p. 61), che il musicista in effetti possedeva (Luzio, IV, p.113).

Il naturalista
Da queste prime considerazioni ci sembra di poter ipotizzare che la concezione di Verdi riguardo al mondo vegetale fosse più variegata e fine di quanto generalmente si pensi e che non possa pertanto venir ridotta, come spesso è accaduto, a una visione monoliticamente agricola, anche se Verdi amava definirsi, più per un vezzo di understatement che per una reale forma di identificazione, con il termine di contadino. Basti pensare all'indifferenza con la quale egli guardava ai bilanci passivi della tenuta di Sant'Agata, i cui prodotti, come egli scrisse a Giuseppe Piroli nel 1882, non erano sufficienti per pagare i lavori dei campi e della villa (Luzio, III, p.156). Altri e ben più elevati erano i suoi scopi. A conforto della nostra impressione interviene un altro fatto, che ci sembra non privo di rilievo. Si tratta della scelta, molto ponderata dal musicista, del precettore per la figlia adottiva Maria. Non riteniamo possa essere un caso che la fanciulla fosse stata affidata alle cure del naturalista Michele Lessona (Luzio, II, p. 30), uno dei primi seguaci di Charles Darwin in Italia e traduttore dell'Origin of species, nonché noto e indefesso divulgatore scientifico di alto livello. Inoltre crediamo di non dover sottovalutare, quale prova della profonda sensibilità di Verdi per la natura, la gratitudine che egli mostrò verso i fratelli Ingegnoli, vivaisti lombardi già allora molto noti, per i kaki che essi gli inviarono nel 1888, nonché l'augurio, che egli espresse nella lettera di ringraziamento (www.ingegnoli.it), che la pianta potesse venir "considerata e apprezzata anche da noi" per i suoi splendidi frutti. Queste parole del musicista ci sospingono a credere che egli non fosse del tutto alieno dal nutrire un interesse, forse non piccolo, per la possibilità di rendere adatte, grazie all'intelligenza e al lavoro dell'uomo, le piante che, come i kaki, provenivano da altri climi.

In terreno straniero gli alberi bisogna trapiantarli giovani
A sostegno del nostro tentativo di far emergere i molteplici aspetti della visione naturalistica di Verdi come personaggio non solo legato alla propria terra d'origine in veste di contadino, ma anche sensibile e attento alle questioni botaniche possiamo portare infine le seguenti parole che egli scrisse nel 1873 a De Sanctis: "in terreno straniero gli alberi bisogna trapiantarli giovani" (Luzio, I, p. 164). Questa seconda locuzione richiama sì la competenza di Verdi proprietario terriero e però evoca anche le domesticazioni e le acclimatazioni e conseguenti selezioni orticole, ossia quegli esperimenti scientifici che, avviati negli orti botanici europei sin dalla fine del Settecento, venivano effettuati con lo scopo di introdurre nei nostri climi le piante provenienti dai più diversi angoli della terra. In proposito ci pare di qualche rilievo sottolineare come Verdi amasse la natura addomesticata più che non quella selvaggia. Temeva i fulmini, la foresta, il vento, la burrasca, la neve, il freddo, le piene dei fiumi, le eruzioni del Vesuvio, mentre nutriva una forte propensione per i suoi cavalli, i suoi cani, i suoi tacchini e i suoi polli, e soprattutto per il suo giardino e i suoi campi ben governati, bonificati e modellati secondo un disegno realizzatosi nella costruzione di quell'Eden (Luzio, III, p.138) architettonico-paesaggistico che era la tenuta di Sant'Agata, così pienamente e profondamente armonico e adeguato alla sua sensibilità e alla sua personalità: rifugio dalle avversità e dalle traversie della vita, grazie alla solitudine e all'intimità createvi, e però anche luogo di distrazione e di sfogo ove svolgere un lavoro impegnativo, spesso frenetico.

Il ritratto in Conservatorio e la villa di Sant’Agata
Una sintesi di queste tendenze del musicista possiamo vederla, ci pare, nel dipinto di Mina Liuzzi che si trova nella Biblioteca del Conservatorio Verdi. Esso ritrae il musicista rivolto verso l'interno della villa con alle spalle una balaustra e subito dietro, quasi a formare un unico complesso, una doppia fila di giovane piantata padana, mentre sullo sfondo, vago e indistinto, si intravede un bosco, quasi fosse una macchia immaginaria. E quel bosco indistinto e inquietante richiama, di contro, la serenità domestica esalante dal verde che circonda la casa del maestro. Le specie arboree che, nelle silhouettes, nel disegno delle ramificazioni, nelle differenti tessiture e tonalità cromatiche del fogliame, delineano l’architettura del verde alla villa di Sant'Agata sono quelle familiari a tutti i giardini europei della seconda metà dell’Ottocento. Per comprendere le sensazioni evocate dal bosco naturale nell’animo del musicista, occorre ricordare che, diversamente da oggi, la campagna emiliana consisteva di un mosaico di appezzamenti agricoli intercalati a corsi d’acqua e lembi di bosco. Questi ultimi permanevano come testimonianze di una forestalità primigenia (Carpinion betuli Issler 1931) soggetta da millenni a  vicende alterne di contrazione, espansione, frammentazione e fusione connesse al susseguirsi delle differenti economie rurali. I relitti nemorei planiziali e collinari sono ormai sempre più rari e quanto ad estensione stanno toccando il minimo storico assoluto, per non dire che appaiono prossimi all’estinzione (l’inusuale persistere del complesso dei Boschi di Carrega nei comuni parmensi di Collecchio e Sala Baganza è fortunatamente sotto tutela regionale) per l’azione combinata tra agricoltura intensiva, conurbazione e distruzione degli habitat. Ma al tempo di Giuseppe Verdi il bosco rurale era una realtà percepita alla stregua di luogo marginale improduttivo dai contrassegni più ostili che stimolanti (possibile risorsa economica) e comunque ancora storicamente ben lontana dal rappresentare quel valore bio-ambientale e paesaggistico che oggi ci guarderemmo dal mettere in discussione. Dobbiamo ricordare che la seconda metà dell’Ottocento fu segnata dalla così detta seconda rivoluzione industriale, con la costruzione, tra l’altro, della prima rete ferroviaria italiana; in tale clima storico, le istanze di un’economia agricola di tipo secolare andarono via via perdendosi e, conseguentemente, le tesselle di bosco nel mosaico rurale furono sempre più disattese e considerate mera espressione di un passato da cambiare; ma il colpo di grazia arriverà alle stesse dalla terza rivoluzione industriale (seconda metà del Novecento). Nulla di strano, dunque, che ad incertezza e anonimato del bosco di campagna venissero contrapposte sicurezza e identità di una vegetazione domestica, dotata di intrinseche valenze positive. Nel parco che circonda la sua abitazione, il maestro si abbandona alla positività di maestosi platani ibridi (Platanus ´hispanica Mill. ex Münchh.), querce americane (Quercus rubra L.) e cipressi palustri (Taxodium distichum (L.) Rich.), specie, per così dire, educate e condotte ad assumere un ruolo di spicco nel simbolismo del verde domestico. Tutte e tre le specie entrarono in gioco dopo la scoperta dell’America (E. Banfi E. & G. Galasso, La flora esotica lombarda, Museo di Storia Naturale, Milano, 2010) il platano ibrido originandosi casualmente in un vivaio spagnolo del XVII secolo laddove platani americani (P. occidentalis L.) e mediterranei (P. orientalis L.) si erano trovati a vivere insieme, le altre due importate direttamente via seme dalle rispettive aree d’origine. Altre due specie arboree, però, legano a doppio filo Giuseppe Verdi alla sua terra, entrambe da lui stesso curate e accudite nella serenità architettonica del suo verde domestico: si tratta della farnia e del carpino. La prima è la quercia padana per antonomasia (Quercus robur L.), laddove il secondo (Carpinus betulus L.) ne rappresenta l’accompagnamento naturale proprio in quei boschi che, come abbiamo visto,  destavano perlopiù senso di abbandono e inquietudine nella campagna padana del XIX secolo. Si, farnia e carpino rivestono un ruolo ancestrale nella vegetazione forestale di pianura, della quale un tempo rappresentavano monumenti naturali capaci di innalzare tetti di chiome (la così detta canopy) fino a 50 m d’altezza. Queste piante, magari inconsciamente e a differenza di quelle non indigene, erano nel cuore dell’artista, legate sicuramente alla sua infanzia di contadino in facile e frequente contatto con il bosco naturale; e ci piace immaginare che la loro persistenza nel parco della villa abbia potuto in qualche modo costituire per il maestro garanzia di una sorta di continuità affettiva nei confronti della sua terra.

Le piante di Verdi
E' fuori dubbio che il Maestro attingesse inconsciamente una parte importante della propria ispirazione creativa al contatto quotidiano con le piante della sua tenuta, le piante del giardino e del frutteto seguite più con la cura e l’amore di un padre che di un coltivatore. In sinergia con la Peppina, dedita in gran parte ai fiori, si ritirava poi per comporre quella musica che gli sarebbe liberamente sgorgata dal cuore.

“…Si cominciò con infinito nostro piacere a piantare un giardino, che in principio fu detto il giardino della Peppina. Poi si allargò e fu chiamato il suo giardino; e ti posso dire che in questo suo giardino vi zareggia or tanto che io son ridotta a pochi palmi di terreno...”
Lettera datata 1867 di Giuseppina Strepponi alla contessa Maffei