LE MESSE PER ORGANO DI ANDREA GABRIELI
DI SARA PELIZZA INTRODUZIONE

La società veneziana dell’epoca di Andrea Gabrieli si rivela profondamente divisa nell’assetto politico interno. Non solo; il clima postconciliare della controriforma nata in contrapposizione alla riforma protestante di Martin Lutero aveva creato una sorta di spaccatura tra la Serenissima e la curia romana, la quale voleva estendere, oltre al proprio territorio, gli ideali controriformisti derivati dal Concilio di Trento indetto da Papa Paolo III e durato ben quindici anni, nell’intera penisola. La maggior parte dei signori locali aspiravano invece ad una totale indipendenza della Repubblica, associata ad una ben comprensibile bramosia di espansionismo. Tuttavia tra i nobili del patriziato veneziano vi erano famiglie come i Grimani o i Pisani che avevano ottimi rapporti con Roma a tal punto da ottenere vescovati o cardinalati e mettere così a dura prova la supremazia dello Stato veneziano [1]. Un’importante passo nei rapporti tra il Papa e l’imperatore fu sugellato dalla pace di Bologna, della quale Gasparo Contarini fu diretto promulgatore.
Il pensiero del  Rinascimento basato sulla rinascita dell’uomo e dei suoi valori, sulla cultura classica impregnata dalla filosofia aristotelica, vide una straordinaria fioritura dal punto di vista culturale. L’arte musicale in Venezia, nonostante lo status sociale del musicista fosse inferiore rispetto a quello del pittore o del letterato [2], era nettamente in primo piano, persino più della pittura: quasi in ogni casa di qualsiasi tipo di ceto sociale si potevano trovare uno o più strumenti [3].
È stato in questo contesto di fiorente umanesimo e di nuove scoperte scientifiche che sono nate le prime dissertazioni inerenti ad una razionalizzazione della musica attraverso al rapporto tra i suoni rappresentati dai trattati del grande teorico di Chioggia Gioseffo Zarlino [4], il cui filo conduttore avrebbe portato all’affermazione dell’odierno sistema tonale in un lungo percorso che troverà il suo cardine nel Traité de l’harmonie di Jean Philippe Rameau [5].

Tale rito ed il canto ad esso annesso sono tipici dei patriarcati di Aquileia e Grado [10]. Nella prima fase, vale a dire tra il VI e il VIII secolo l’aspetto liturgico divergeva completamente da quello romano- al quale si avvicinò solo dopo il Concilio [11] - presentando dei tratti similari con quello gallicano e delle chiese orientali, in particolare Alessandria d’Egitto [12].
La maggior parte dei graduali  e antifonari con o senza sequenziario sono conservati a Gorizia, Udine e Cividale. La prima edizione a stampa del messale aquileiese risale al 1494; fu tratta da un manoscritto del XV secolo da un canonico tedesco Jacopo da Gordino [13]. In ogni caso, pare che nella litugia marciana vi fosse qualche piccola differenza nei formulari delle celebrazioni. Vengono infatti citati riferimenti a ‘nostri Missalj, gradualibus et epistolario” [14], senza però fornire indicazioni più precise in merito.
Un’ulteriore testimonianza in riguardo ad una delle tante funzioni celebrate è data da Francesco Sansovino, già precedentemente citato nelle note: “Con questo ordine entrarono in San Marco […] le gentildonne che aspettavano a sedere intorno, entrarono, nel giunger la Duchessa. Incontro alla quale vennero i Canonici con la Croce e dette alcune orationi le diedero baciare una pace e condotta all’altar grande cantando Te Deum Laudamus, la Duchessa presentò loro una borsa con cento ducati” [15].
Altre imponenti celebrazioni, alle quali partecipò anche Gabrieli [16], vennero eseguite per la vittoria di Lepanto sui Turchi: “Dopo terza si fece la processione col Crocifisso inanzi, precedendo piffari, trombe squarciate & tamburi, con un lungo ordine di sacerdoti, di cantori e di mercantanti. Dopo mangiare si dissero i vespri con le musiche medesime e cominciati tardi si finirono alle due ore di notte. Il restante del tempo si consumò in harmonie con variati concerti” [17].
E ancora: “Il Principe con la Signoria, et molta nobiltà […] andò la domenica in chiesa ove fu celebrata una messa solennissima del Spirito Santo cantata dall’[…] Ambasciador [di Spagna] nella quale si fecero concerti divinissimi , perché sonandosi quando uno quando l’altro organo con ogni sorte di stromenti e di voci, cospirarono ambi a un tempo in tuono, che veramente pareva, che s’aprissero le cattaratte dell’harmonia celeste, et ella diluviasse da i chori angelici” [18]. Tra le tante descrizioni generiche e poco esaustive riguardanti le musiche eseguite, in quest’ultima affermazione abbiamo perlomeno riportato qualche informazione sull’utilizzo degli organi [19]. Da tutto ciò, si deduce facilmente che il contesto social-musicale in cui si trovò Andrea Gabrieli fu l’apice di un periodo veramente ricco e fiorente-già avviato in anni precedenti e cresciuto nel tempo [20] - per quanto riguarda  l’attività artistica della basilica marciana.

__________________ BREVI CENNI BIOGRAFICI SU ANDREA GABRIELI

Andrea Gabrieli noto anche come ‘Andrea da Cannaregio’ per via del sestiere di provenienza, nacque a Venezia attorno al 1532 o 1533 da Domenico Gabrieli [1]. Nulla si conosce a proposito della sua formazione musicale; pare che in età giovanile, precisamente attorno ai trent’anni, sia stato in Verona a stretto contatto con Vincenzo Ruffo,  uno dei maggiori compositori di musica sacra del tempo, allora maestro di cappella presso il Duomo veronese. Non vi sono comunque documentazioni certe che lo attestino.

Nel 1557, Gabrieli era impiegato come organista in San Geremia, parrocchia del suo sestiere. Tale informazione si apprende dalla  partecipazione di Andrea al concorso indetto in quello stesso anno dalla Procuratia [4] per il posto di primo organista in San Marco con lo scopo di sostituire il deceduto Girolamo Parabosco [5]. Di notevole importanza fu l’incontro con Orlando di Lasso- avvenuto probabilmente durante uno dei viaggi a Venezia del maestro fiammingo- col quale l’organista veneziano partì alla volta di Monaco di Baviera per raggiungere la corte di Albrecht V [6]. Pur mancando qualsiasi tipo di documentazione in riguardo ai possibili rapporti didattici con Lasso, non è escludibile che Gabrieli abbia da lui ricevuto un’impronta  di rilievo in termini di tecnica compositiva.
L’attività di Andrea come secondo organista in San Marco risalirebbe alla fine del 1565 o tuttalpiù all’inizio del 1566 [7].  Nonostante i parametri di assunzione siano sconosciuti, facendo riferimento alle regole che vigevano in merito alla scelta degli organisti, Gabrieli per poter accedere al posto vacante deve aver per forza sostenuto  una prova [8].
Purtroppo, nella biografia di questo grande compositore e musicista vi sono ancora molte lacune da colmare.
Come sempre accade, le ‘mancanze’ in questo senso lasciano dei vuoti estremamente importanti, indubbiamente ostici per chi tenta di individuare-ma non solo- la reale influenza del tratto stilistico di una precisa scuola. Con un lavoro più preciso e mirato, forse, si potrebbero far emergere altri documenti utili al fine di fornire un quadro maggiormente articolato della vita e della cospiqua attività di questo geniale artista.

__________________ I VERSETTI NELLA LORO STRUTTURA E NEI POSSIBILI SIGNIFICATI

Prima di calarci nella profondità dei versetti delle messe per organo, è bene soffermarsi su alcuni punti riguardanti l’uso della policoralità. Piuttosto che effettuare un confronto tra Gabrieli e altri autori contemporanei che hanno fatto la medesima cosa, visto che, se pur con qualche differenza nel modo di diminuire, il criterio inerente la prassi era uguale, ho preferito fare un ‘viaggio’ tra le opere dello stesso per tentare eventualmente di evidenziare quali potevano essere le similarità nei significati e nella struttura.
Il cosiddetto ‘stile veneziano’ da lui ideato, consisteva nell’elaborazione di una nuova forma per l’esecuzione della salmodia antifonale [1], non più basata sull’alternanza dei versi, ma sulla reitazione dei segmenti testuali di questi ultimi con evidente effetto imitativo [2].
Tale pratica prevedeva il posizionamento di due cori in punti diversi della basilica con lo scopo di creare un effetto acustico detto ‘stereofonico’ per via dell’amplificazione che ne derivava. Ma, quale puo essere in definitiva l’anello di congiunzione tra una forma come quella del mottetto e l’altra di chiara origine strumentale affine al ricercare e alla toccata?
Innanzi tutto il modo in cui vengono trattate le voci, contrappuntisticamente e con una certa similarità legata alla realtà della musica vocale pura, poi la struttura ab alternatim, con enunciazione di un versetto da parte del coro e un altro da parte  dell’organo.
Quanto detto appena sopra si ritrova in modo particolare nella struttura del ricercare [3]. Girolamo Diruta nel quarto libro del Transilvano descrive molto bene questa pratica [4] con tanto di esempi esaustivi su come intavolare un brano corale di qualsivoglia genere per strumenti a tastiera ed aggiungere eventualmente altre voci qualora ce ne fosse necessità [5].
Il tipo di intavolatura utilizzato è il medesimo impiegato per gli strumenti a corda. Sulle righe vengono inserite al posto dei numeri, le note con rispettiva chiave di apertura o la notazione alfabetica ideata dal monaco pomposiano Guido d’Arezzo, posta sotto l’esacordo ad indicare la gamma dei suoni.
Esiste un’alta probabilità che, in origine, i versicula di Gabrieli fossero scritti proprio in intavolature identiche a quelle descritte nel trattato di Diruta [6]. Mi limiterò in questa sede a descrivere ciò che ho trovato nei manoscritti conservati presso la Biblioteca Universitaria Nazionale di Torino-contenenti per l’appunto le brevi composizioni gabrieliane- tralasciando le solite questioni analitiche già largamente trattate e aprendo piuttosto degli interrogativi legati ai possibili significati retorici in essi contenuti.

L’opera, come già evidenziato nella didascalia dell’immagine qui sopra riportata, reca la segnatura Giordano 3.  Nel tomo sono presenti brani esclusivamente liturgici di diversi autori [8]. In testa all’intavolatura di nostro interesse si legge: Messe tre di Ms Andrea Gabrieli Messa Domenichale, corrispondente all’ordinarium missae IX del Graduale Romanum nota anche come Orbis Factor o In dominici infra annum. Si tratta dell’unica messa con una toccata di apertura a guisa di preludio.
I versicula, in particolare quelli del Gloria e del Credo non procedono per ordine ma sono sparsi in modo appossimativo [9]. Li ho riordinati mettendo al fianco di ognuno il tipo di composizione, dove R sta per ‘ricercare’ e T per ‘toccata’.

Kyrie I (R), Christe (R), Kyrie II (T)
Gloria [10] :  Et in terra (R), Benedicimus te (R), Glorificamus te (R), Domine Deus (Rex Caelestis) (R) Domine Deus (Agnus Dei) (R), Qui tollis (T), Tu solus Altissimus (R), Quoniam tu solus (T), In gloria dei (R), Amen (R).
Credo : Patrem (R), Et ex patre (R), Et ascendit (R), Crucifixus (R), Et in Spiritum (R), Et unam sanctam (R), Et expecto (R) [11], Amen (T).
Sanctus I (R), Sanctus II (R).
Agnus Dei (R).
Messa della B. V. (Beata Vergine),  corrispondente all’ordinarium missae XI del Graduale Romanum nota anche come Cum jubilo.
Kyrie I (T), Christe (T), Kyrie II (T), Kyrie III (R).
Gloria : Et in terra (T), Benedicimus te (R), Glorificamus te (T), Domine Deus (Rex caelestis) (T), Domine Deus (Agnus Dei) (R), Qui tollis (R), Quoniam (R), In gloria dei patris (T) [12].
Il Credo è assente.
Sanctus I (R), Sanctus II (R).
Agnus Dei (R).
Amen che segue il ite missa est (T).
Missa Apostolorum, corrispondente all’ordinarium missae IV del Graduale Romanum nota anche come Cunctipontens genitor Deus.
Kyrie I (R), Christe (R), Kyrie II (T).
Gloria : Et in terra (T), Benedicimus te (T), Glorificamus te (T), Domine Deus (Agnus Dei) (R) [13], Qui tollis (T), Quoniam (T), Amen (T).
Credo : Patrem Apostolorum (R), Genitum non factum (T), Et ex patre natum (R), Crucifixus (R), Et ascendit (T), Et in spiritum (R), Et expecto (R), Et unam sanctam (T), Amen (T).
Sanctus I (R), Sanctus II (T).
Manca l’Agnus Dei.

Tralasciando la questione della pratica esecutiva stilisticamente pressochè identica per tutti i compositori eccezion fatta per il modo di diminuire e la padronanza del contrappunto [14], occorre portare in maniera oculata l’attenzione su altri parametri cercando di identificare tramite i procedimenti usati – che non starò a ripetere per il motivo già precedentemente spiegato – la possibile volontà di ‘comunicare’ l’espressività testuale attraverso il solo impiego dello strumento.

__________________