MUSICA SACRA E SPIRITO BORGHESE  -  Carl Dahlhaus

Se si cerca di spiegare le contraddizioni che lacerarono la musica sacra nell'Ottocento con categorie laiche, storiche, bisogna partire dal fatto banale, ma che non viene quasi notato dalla storia della musica, che l'epoca tra la Rivoluzione francese e la Prima guerra mondiale fu un'epoca borghese. La Chiesa — quella cattolica ancor meno di quella evangelica — non può certo essere definita istituzione borghese, eppure i princìpi su cui si basavano sia la composizione che la ricezione della musica sacra erano assolutamente improntati a uno spirito borghese, il quale era talmente naturale per quei tempi che non ci si rendeva nemmeno conto che lo fosse. 
La mentalità borghese, impostasi nella musica sacra sin dalla metà del Settecento, la concepiva soprattutto come musica «edificante». La musica sacra, invece di trovare la sua giustificazione soprattutto nella «lode del Signore», come era avvenuto fino allora, si rivolgeva ora principalmente alla comunità, che doveva venir stimolata alla devozione. Se in quanto lode del Signore era unicamente tenuta ad essere una offerta musicale dignitosa, in quanto mezzo per risvegliare sentimenti devoti (in spirito di umiltà o di elevazione che fosse), doveva tener conto di quella parte della comunità che aveva scarsa intelligenza della musica. Pertanto la musica sacra che mirava all'edificazione fece proprie le idee estetiche del classicismo, che anch'esse provenivano dallo spirito borghese: le idee che Winkelmann aveva sintetizzato nella formula della «nobile semplicità e pacata grandiosità». E il modello musicale in cui si vedeva realizzato l'ideale edificatorio e classicheggiante era una scrittura armonica di un pathos smorzato, su cui aleggiava una melodia che alternava uno stile innodico e uno stile «toccante», senza mai cadere nell'esaltazione. Il principio della «nobile semplicità», dietro il quale si nascondeva originariamente un sentimento avverso al Barocco e alla Corte e di cui il Tod Jesu (1755) di Graun appariva la perfetta espressione musicale, non rimase limitato nella musica sacra soltanto al secolo in cui era nato, ma plasmò lo «stile medio» della musica sacra di tutto l'Ottocento — sia che si amalgamasse con il recupero romantico di Palestrina che introdusse una sfumatura modale nella scrittura armonica, sia che assumesse un tono Biedermeier che influiva sulla scrittura melodica.

In alcune regioni protestanti, come la Prussia, la Sassonia e il Württemberg, il neoumanesimo borghese del Settecento e dell'Ottocento, che trasformò completamente le istituzioni scolastiche, distrusse quelle che erano state le basi istituzionali della musica sacra sin dalla metà del Cinquecento. Il ginnasio-liceo, che sostituì la Lateinschule, si emancipò dalla Chiesa; alla musica fu tolto il posto che aveva occupato per secoli nel piano di studi delle Lateinschulen; l'ufficio del Kantor, che era stato il trait-d'union tra chiesa e scuola e, nella scuola, tra l'insegnamento della musica e quello della lingua, perse la sua funzione; e il servizio religioso musicale degli scolari della Lateinschule — gli Alumnen — fu considerato un'appendice fastidiosa e una perdita di tempo e infine soppresso. (Relitti della Lateinschule del tipo creato da Melanchthon sono oggi soltanto la Thomasschule di Lipsia e la Kreuzschule di Dresda).
La decadenza delle istituzioni musicali religiose dipese dunque da una concezione della formazione culturale, per mezzo della quale il borghese tedesco del Settecento e dell'Ottocento — privo com'era di influenza politica — cercava di prender certezza di sé come essere spirituale; la loro ripresa, dopo un periodo di vuoto, consistette in un miglioramento della professione di organista (che iniziò tuttavia soltanto intorno al 1900) e nella fondazione di cori ecclesiastici che prendevano a modello le associazioni borghesi specializzate nell'esecuzione di oratori, o non erano spesso nient'altro che quelle medesime sotto il nome di una chiesa. (Tuttavia che il concerto da chiesa non sia altro che un concerto a cui la chiesa serve da sede — ed è quanto credono i sostenitori di una concezione rigida della liturgia — non è affatto tanto sicuro se, in quanto storici, teniamo presenti le concezioni religiose dell'Ottocento).
La reviviscenza della musica sacra nell'Ottocento — la Palestrina-Renaissance, a cui presero parte sia cattolici che protestanti, il ripristino del corale, sia di quello gregoriano sia di quello luterano, il movimento di Risveglio evangelico insieme al Rituale Prussiano e, sul versante cattolico, il movimento «ceciliano», di cui bisognerebbe mettere in rilievo l'energia organizzativa piuttosto che lo scarso valore delle composizioni — significò in tutte le sue componenti un ritorno all'«antico vero», al riparo del quale ci si appartava da un presente inquietante.
Si è elogiato questo sviluppo in quanto costituiva una ripresa che seguiva a un periodo di decadenza, ma lo si è anche accusato di essere un movimento arcaicizzante con tutte le debolezze di quanto viene risuscitato artificialmente. E la coscienza storica, una delle forme fondamentali del pensiero borghese dell'epoca (borghese in quanto lo storicismo è l'opposto del tradizionalismo aristocratico) agì in modo singolarmente contraddittorio. Da un lato il ripristino del corale gregoriano e di quello luterano o l'edizione delle opere di Palestrina, Bach e Schütz non sarebbero stati possibili senza il metodo filologico-storico che proveniva dalla filologia e storiografia classiche. L'acribia storica impedì in certo qual modo che, nonostante la ferma volontà di effettuare una «pura ricostruzione», il ripristino diventasse uno stile in proprio, come sarebbe successo senza dubbio in secoli precedenti. D'altro canto la mentalità storica condanna l'operazione di ripristino ad essere compiuta con «cattiva coscienza»: perché lo storicismo espresso dall'Ottocento consiste, a differenza di altre forme di memoria storica, nella consapevolezza che l'ultima istanza su cui si è costretti ad orientarsi non è una norma sovratemporale, ma lo «spirito del proprio tempo», il «grado presente di evoluzione storica».

L'influsso delle idee estetico-religiose di Wackenroder — o dello stato d'animo che stava al fondo di queste idee — è più che evidente. Eppure non è affatto certo che quella tinta romantica, che è propria del ripristino della musica antica in Thibaut, sia il fattore determinante dal punto di vista storico. Perché la Palestrina-Renaissance, l'entusiasmo per il «tono serafico» nella musica sacra, corrisponde esattamente agli ideali della «nobile semplicità» e della «edificazione» che gli storici, nel loro zelo classificatorio, attribuiscono all'illuminismo. Inoltre dallo spirito romantico poteva scaturire — in Berlioz — una musica sacra di carattere opposto, una musica che, nelle parole di Liszt, «nelle sue proporzioni colossali unisce il teatro con la chiesa». E quando, nel tardo Ottocento, produsse delle opere (vedi i compositori del movimento ceciliano come Michael Haller) lo storicismo portava l'impronta del positivismo piuttosto che quella dello spirito romantico: lo storicismo è il positivismo nel campo della storia.
Una classificazione precisa basata sulla storia delle idee è dunque problematica perché non mette in luce la continuità dello sviluppo che va dall'illuminismo al romanticismo fino al positivismo; vien fatto allora di sostituirla, o almeno di completarla, con un'interpretazione che prenda come punto di partenza il carattere generale dell'epoca, il carattere di epoca borghese. Si può dunque vedere la radice sociale e psicologica di questo ideale, che vuole la musica sacra lontana dalle cose di questo mondo, nella tendenza borghese a separare le sfere, nella tendenza a rinchiudere la religione in un ghetto, mettendola così al riparo dalla «realtà vera e propria» e impedendole inoltre di intervenire in questa realtà come elemento di disturbo. La religiosità borghese era nell'Ottocento una religiosità intima, dell'anima; e perciò le qualità di cui doveva dar prova la musica per essere musica sacra erano «pace e raccoglimento interiori».

L'idea della «nobile semplicità» faceva sì che lo stile di Palestrina e la tradizione della scrittura accordale, edificante e melodiosa, rappresentassero la «vera musica sacra»; e quest'idea era talmente radicata che l'entusiasmo con cui fu accolta la scoperta della Matthäuspassion di Bach nel 1829 — un entusiasmo religioso e patriottico che indusse a paragonare la Bach-Renaissance al completamento del Duomo di Colonia — non ebbe in un primo momento alcun influsso sulla musica sacra evangelica. Da un lato la sala della Berliner Singakademie, in cui Mendelssohn eseguì la Matthäuspassion, sembrò quasi essere una chiesa al pubblico che in quel momento si sentì comunità; d'altro lato Carl von Winterfeld, che non era capace di concepire la vera musica sacra evangelica se non con quel carattere «serafico» proprio dello stile palestriniano, scoprì il «Palestrina tedesco» in Johann Eccard, compositore di secondo o terz'or-dine. Non era lo stile di Bach — stile di un'epoca contro la quale si appuntava quel sentimento anti-barocco che è insito nel concetto di «nobile semplicità» — bensì lo stile di Palestrina quello che effondeva il senso di pace che si cercava nella musica sacra. Invece di eseguire durante il servizio divino cantate di Bach, si corredarono di testi tedeschi mottetti di Palestrina e di Orlando di Lasso per renderli accettabili a una comunità evangelica.
Quando invece, verso la fine del secolo, Philipp Spitta (Die Wiederbelebung protestantischer Kirchenmusik auf geschichtlicher Grundlage, 1882) avanzò la tesi che le composizioni corali di Bach, i suoi corali per organo e le sue cantate rappresentano la vera musica evangelica, egli, senza esserne consapevole, si fondava su un'idea estetica più che su un'idea liturgica: sull'idea del classico nella musica, da cui era determinata la cultura musicale della borghesia colta dopo che intorno alla metà del secolo si era formato un repertorio stabile sia nel teatro sia nel concerto. Bach fu considerato il classico della musica sacra evangelica, classicus auctor di un genere che egli rappresentava determinandone lo stile, come Palestrina rappresentava la musica sacra cattolica, Händel l'oratorio e Beethoven la sinfonia. Brahms prese a modello Palestrina quando compose mottetti latini (op. 37) e Bach quando ne compose di tedeschi (op. 29) e ciò non fu un caso: era l'espressione di una consapevolezza stilistica che per scrittura classica che poteva servire da modello non intendeva uno stile universale ma stili diversi per ogni genere, stili che erano stati plasmati da «autori esemplari» in epoche diverse. Tuttavia il tentativo di reinserire le cantate di Bach nella liturgia fallì; si continuò con il concerto da chiesa. E Rochus von Liliencron, il più influente studioso di liturgia intorno al 1900, tornò all'ideale palestriniano di Winterfeld.
Se, da un lato, nell'Ottocento si rinchiudeva tutto quanto riguardava la chiesa in un ambito circoscritto che somigliava a un «parco nazionale», d'altro lato si ampliava smisuratamente la categoria del religioso proclamando una religione dell'arte, una religione della cultura, una del sentimento, una della natura. E quanto era limitato, nonostante le obiezioni di Spitta, il concetto di «vera musica sacra», altrettanto esteso era l'ambito che comprendeva ciò che si intendeva per «musica religiosa». Nel saggio di E.T.A. Hoffmann Alte und neue Kirchenmusik (1814) la «musica santa», la cui ora storica era stata l'epoca tra Palestrina e Händel, appare come un passato irrecuperabile. L'ammirazione per Palestrina, per quanto nostalgica, non implica un invito a copiarne lo stile, come tentarono di fare Eduard Grell e Michael Haller nel tardo Ottocento; anzi Hoff mann riconosce al tempo stesso che un recupero «dall'interno» sarebbe una vana impresa in un'epoca che non è più cristiana nella sua sostanza.

È certo impossibile che oggi un compositore scriva come Palestrina, Leo e anche come scrissero più tardi Händel e altri. — Quei tempi, soprattutto per come il cristianesimo vi risplendeva ancora in tutta la sua gloria, sembrano scomparsi per sempre dalla terra e con essi la sacra iniziazione degli artisti.
Ma se la vera musica sacra appartiene a un'epoca scomparsa, la moderna musica strumentale, la sinfonia beethoveniana, che parla con i suoni delle «meraviglie del lontano regno», appare essere musica di sostanza metafisica e, in fondo, per Hoffmann ciò significava: di sostanza religiosa.

La «musica santa» di Palestrina e le sinfonie «metafisiche» di Beethoven sono dunque forme di espressione musicale di stadi evolutivi diversi di uno «spirito universale» che, come Hegel, Hoffmann concepiva in categorie in cui la filosofia della religione diventa filosofia della storia. La «gloria del cristianesimo» è stata sostituita da vaghe «intuizioni dell'infinito»; ma si sbaglierebbe se nella forma romantica in cui si esprime la religiosità di Hoffmann non si vedesse altro che una depauperazione della forma cristiana. Piuttosto, nel segno della «religione dell'arte», anche le sinfonie di Beethoven diventano musica «religiosa», perché rappresentano lo stadio evolutivo nel quale un cristianesimo dai contorni precisi è stato trasformato dallo «spirito universale in continuo progresso» in intuizioni delle «meraviglie del lontano regno».
Non bisogna prendere alla lettera Ludwig Tieck quando nella sua esaltazione afferma che la sinfonia è «certamente l'ultimo mistero della fede, la mistica, la religione compiutamente rivelata», ma non bisogna nemmeno liquidare questa affermazione come vuota iperbole. Di fronte a ciò e quando si vede un compositore di origine protestante come Robert Schumann scrivere un Requiem per la sala da concerto, quasi il testo liturgico fosse un poema elegiaco, si è tentati di parlare di una confusione di idee e di sentimento in cui la secolarizzazione del religioso e la sacralizzazione del profano si fondono. Date queste premesse, non si poteva più capire se scrivere una Messa da concerto volesse dire trasformare la sala da concerto in una chiesa o la Messa in un pezzo da concerto.
Ciò che Schumann fa, a quanto sembra ancora innocentemente, senza pensarci sopra, è già frutto di riflessione in Brahms in Ein Deutscbes Requiem (1868), una delle opere in cui l'epoca si riconobbe. Nella scelta dei testi biblici Brahms non ricercò, anzi evitò il carattere specificamente cristiano, nonché quello liturgico; e ciò non è soltanto segno di una religiosità individuale che, senza possedere la fede, si aggrappa alla speranza, ma significa anche che Brahms portò a compimento, in piena consapevolezza, ciò che era avvenuto da tempo nella composizione delle Messe da concerto senza che fosse venuto chiaramente in luce che si trattava di una cesura nella storia della musica religiosa non destinata alla chiesa: nelle opere che dovevano interpretarli con la musica i contenuti di fede espressi dal testo liturgico si erano dissolti in un sentimento vago, anche se esaltato, sentimento che Schleiermacher, il teologo più influente dell'Ottocento, chiamò «consapevolezza assoluta di dipendenza da Dio». Pertanto, quanto più la musica religiosa da concerto era indeterminata sul piano della confessione religiosa, tanto più era dettata da una convinzione religiosa soggettiva. Fin tanto che appartenere a una Chiesa era cosa ovvia e naturale, si poteva scrivere autentica musica sacra senza che ci si dovesse domandare qual era l'intima convinzione del compositore. Ma in un'epoca in cui la confessionalità si andava sgretolando e che, inoltre, subiva l'influsso di un'estetica che vedeva l'autenticità musicale nell'originalità, la musica religiosa per non essere sospettata di essere «falsa» aveva bisogno di una legittimazione soggettiva. Anche in un lavoro come Ein Deutsches Requiem nella rassegnazione delle parole «Denn wir haben hier keine bleibende Statt» [Perché non abbiamo qui una dimora durevole] l'accento di una convinzione religiosa personale non può sfuggire all'ascolto, come pure nel sentimento — «salvato» sul piano estetico dall'artificio di un canone per diminutionem — del solo di soprano con coro «Ich will euch trösten» [Vi voglio consolare].

All'autore era lasciata mano libera nella musica religiosa e ciò contrasta singolarmente con la tendenza dell'Ottocento a regolamentare il servizio divino protestante più rigidamente di quanto non fosse sembrato opportuno a Lutero. A quanto pare rigorismo liturgico e soggettivismo extra-chiesastico sono completamente separati. Ma tutti e due i momenti possono venir interpretati come tratti caratteristici di un'epoca borghese in cui la religione era diventata «fatto privato» e la Chiesa parte di un ordinamento sociale e statale fondato sul ceto impiegatizio. La «libertà evangelica» del servizio divino, che ora veniva limitata, avrebbe certo potuto espandersi — e lo si sentiva chiaramente — soltanto se fosse stata l'espressione di un forte senso di comunità ecclesiale; ma di questa, nell'Ottocento, non era rimasto molto di più dell'impalcatura istituzionale.
Sul versante cattolico la musica sacra di grande stile, che non rifuggiva da quello sfarzo strumentale condannato dai rigidi sostenitori di Palestrina, consiste — a parte le Messe di Bruckner — in «lavori d'occasione»: occasione che consentiva appunto di tornare in quei lavori alla concezione barocca, cioè che la lode del Signore giustifica qualsiasi dispendio di mezzi, anche se nella lode del Signore confluisce quella del regnante che ha commissionato la musica. Cherubini compose il Requiem in do minore (1816) per la Messa funebre in memoria di Luigi XVI in Saint Denis, Beethoven la Missa solemnis (1824) per l'intronizzazione dell'Arciduca Rodolfo ad arcivescovo di Olmiitz, Berlioz la Grande Messe des morts (1837) per le esequie del generale Damrémont nel Duomo degli Invalidi e Liszt scrisse una Messa per la consacrazione della basilica di Gran (Missa solemnis, 1856), come pure una Messa per l'incoronazione ungherese (1867).
Non è che le opere di grande stile, che esulano dalla storia della musica sacra dell'Ottocento piuttosto che costituirla, siano «barocche» secondo i criteri della storia della composizione. Ma la concezione di musica sacra a cui si ispiravano apparteneva a tempi precedenti e veniva trapiantata in un'epoca in cui la musica liturgica era essenzialmente modellata sulle categorie borghesi della «edificazione» e della «nobile semplicità». L'associazione con la monarchia inerente alla Messa di tipo sfarzoso poteva venir trasformata in associazione con la repubblica, come si vede nel Requiem di Berlioz e in quello di Verdi (in memoria di Alessandro Manzoni): in occasioni speciali e solenni il Terzo Stato faceva propri comportamenti che di solito guardava con sospetto perché peculiari del Primo Stato. L'idea di dare una consacrazione religiosa all'evento solenne fu quella che nell'Ottocento offerse alla musica sacra di grande stile la possibilità di appoggiarsi alle istituzioni; si potrebbe addirittura affermare che questa idea corrispondeva alle tendenze della borghesia, perché rientrava nella sua mentalità ricordarsi dell'esistenza della Chiesa solo quando non poteva più far fronte a un avvenimento con i mezzi offerti dalla prosaica realtà profana.
Ma anche se ne esistono i motivi ideali e istituzionali, una musica sacra che non rifugge dallo sfarzo non può nascere se al tempo stesso non sono soddisfatte le premesse musicali che consentono alle opere di stile elevato di corrispondere a ciò che l'estetica dell'epoca si attende da una musica che ha pretese artistiche. In altre parole: la possibilità offerta dalle istituzioni di scrivere musica sacra di grande stile rimane inutilizzata se le premesse compositive, senza le quali non è realizzabile, sono troppo deboli. Ma, a meno che non ci si rifacesse agli oratori di Händel con uno stile arcaicizzante, grande stile significava nell'Ottocento stile sinfonico nel senso di Beethoven, tanto che sarebbe da domandarsi come si poteva realizzare di nuovo la Messa di tipo sfarzoso con mezzi sinfonici e quale giustificazione poteva trovare nella situazione musicale dell'epoca.
Il Credo della. Messa in mi bemolle maggiore (1828), che Schubert scrisse pochi mesi prima di morire, è articolato in un Moderato, un Andante («Et incarnatus»), una ripresa del Moderato variata per lo spostamento delle parti («Et resurrexit») e una fuga conclusiva («Et vitam venturi»). Già l'idea formale di ripetere l'«Et incarnatus» e il «Crucifixus» secondo lo schema a b a b rappresenta una manomissione del testo liturgico motivata dalla forma musicale; ma l'ambizione sinfonica di Schubert, la risposta alla sfida mossagli dalla grande Messa per orchestra, si rivela in pieno se si esamina la tecnica con cui egli tratta i motivi e le varianti nel Moderato. Il tema del Credo si ripresenta continuamente sotto aspetti diversi, e le forme che prende non dipendono solo dalla declamazione del testo, ma anche e soprattutto dalle diverse funzioni formali assolte dal tema stesso.

La prima variante è un conseguente (batt. 13-19), la seconda un interludio che intesse contrappuntisticamente (batt. 35-39) le battute iniziali del tema e quelle finali (cromaticamente modificate come nelle batt. 44-47), la terza una pseudo-imitazione che lascia intatti l'inizio del tema in una voce e la conclusione nell'altra (batt. 39-47) e la quarta una «colorazione» in modo minore della terza variante (batt. 83-91), che può essere interpretata come una conseguenza della cromatizzazione dell'inizio del tema staccato dal resto e sviluppato nella sezione che precede (batt. 65-82). Né l'unità motivica a cui mira Schubert, né il tipo di trasformazioni a cui sottopone il tema possono trovare sufficiente spiegazione nel testo della Messa; tanto più chiaramente la tecnica motivica tradisce l'ambizione sinfonica. Sembra quasi che alla fine della sua vita Schubert non fosse più capace di immaginare una grande forma, anche vocale, al di fuori di questa concezione sinfonica.
L'introduzione di tecniche sinfoniche nella composizione della Messa fu portata all'estremo da Liszt nella Messa di Gran, il cui Credo non è altro che un poema sinfonico per soli, coro e orchestra. Questo pezzo è costruito sullo stesso principio formale della Sonata per pianoforte in si minore e di alcuni lavori per orchestra; il principio consiste nel tracciare un piano generale di fondo, che è al tempo stesso un ciclo sonatistico e un primo movimento di sonata, e quindi nel paradosso che più movimenti sono inclusi in uno solo e che un solo movimento consta di più movimenti. Il Credo si articola, a grandi linee, in un primo tema (batt. 1), un secondo tema (batt. 38: «Deum de Deo»), un adagio (batt. 71: «Qui propter nos homines»), una parte con carattere di sviluppo (batt. 114: «Et homo factus est»), una reminiscenza del Gloria che funge da introduzione alla ripresa (batt. 172: «Et resurrexit»), un ritorno del primo tema (batt. 190: «sedet ad dexteram Patris») e del secondo tema (batt. 233: «Et in spiritum sanctum») e in un finale fugato (batt. 273: «et unam sanc-tam»). Il nesso tra le parti che formano un ciclo sonatistico, cioè tra primo movimento, adagio («Andante con divozione») e finale («Allegro militante»), si basa sul principio della trasformazione dei temi che Liszt sviluppò per la prima volta nella Bergsymphonie (Ce qu'on entend sur la montagne, 1850): la stessa sostanza melodica — o intervallare — compare in forme ritmiche diverse (batt. 1-5, 71-73 e 277-281) così che i tratti distintivi dei movimenti di sonata rappresentano al tempo stesso le varie fasi del processo tematico.

Date le premesse su cui si basava la composizione nell'Ottocento, è il principio sinfonico che regge e giustifica dal suo interno il livello stilistico della Messa solenne e che informa non solo il suo disegno formale generale ma anche la struttura compositiva nei singoli particolari. Liszt concepisce la Messa come un poema sinfonico, ed è tipico di tale concezione che il primo tema, sebbene declami inequivocabilmente, anzi calchi le parole del testo «Credo in unum Deum», venga esposto quale tema strumentale e che gli venga assegnato un testo soltanto nella sua versione quale tema di fuga («et unam sanctam»). Ma come idea strumentale, che esprime in suoni, senza parole, la professione di fede, il motivo del Credo permea di sé quasi tutto il pezzo — in una specie di trasformazione sinfonica del principio tradizionale del Credo. Il motivo domina la prosecuzione del secondo tema (batt. 52 e soprattutto batt. 243) come anche la parte orchestrale dell'«Et incarnatus» (batt. 93); a questo modo la sua «onnipresenza» è anche espressione di una religiosità che, con mezzi orchestrali, mantiene la parola «credo» presente in ogni enunciazione della confessione di fede.
La tecnica della trasformazione dei motivi raggiunge nel Te Deum (1881-1884) di Bruckner un grado estremo di differenziazione, così che, senza che il principio sinfonico venga abbandonato, esso risalta meno chiaramente che nella Messa di Gran di Liszt. (In singolare contrasto con la logica ramificata dell'elaborazione motivica, la grande forma è realizzata mediante uno stile monumentale che corrisponde, forse più di qualsiasi lavoro del Seicento, all'idea che ci si fa di «musica barocca»). Due elementi parziali del primo tema del Tutti, il tono intero e la quarta discendente con un movimento di terza costituiscono — in una trasformazione cantabile con carattere di corale — il tema dell'a solo che segue immediatamente, «Tibi omnes angeli». E la connessione che resta inavvertita in un primo momento, per la differenza del carattere, viene confermata per mezzo di una variante che la mette in evidenza («confitetur ecclesia») alla ripetizione del tema del Tutti.

La sostanza melodica che costituisce il momento comune dei temi iniziali sta anche alla base della fuga conclusiva («In te, Domine speravi»). E se la struttura intervallare del tema del solo ha nella fuga una forma ritmica diversa, il ritmo del tema della fuga, viceversa, viene anticipato nell'introduzione omofona della parte conclusiva, in una diversa struttura intervallare.

All'interno della fuga il tema «In te, Domine speravi» è soltanto una delle due versioni dell'idea tematica.
E l'altra versione, «non confundar», proprio col suo carattere distintivo, il movimento di terza posto all'inizio, costituisce — ben al di là della fuga — la sostanza melodica del crescendo finale del Te Deum, una «serie di vette» che ricorda, motivicamente e nella sua struttura per progressioni, l'adagio della Settima Sinfonia (1881-1883), tra la prima e la seconda versione della quale nacque il Te Deum. Se, dunque, nell'Ottocento la musica sacra di grande stile veniva concepita sinfonicamente, in Bruckner è la sostanza della musica sacra a passare nel sinfonismo. Anche se il nesso melodico potrebbe essere al tempo stesso un nesso semantico, non per questo si può parlare di «musica a programma esoterica».

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Tratto da: Carl Dahlhaus, La Musica dell’Ottocento, Firenze, La Nuova Italia, 1990, pp. 190-204, trad. it. di Laura Dallapiccola